Про різницю між вартістю і цінністю приватних колекцій зрадника України

У день, коли оголосили, що АРМА хоче продати картини з конфіскованої колекції Віктора Медведчука, я ретельно переглядала сторінки колег, щоб зрозуміти їхні думки стосовно цієї події. Майже одностайною була пропозиція ці артоб’єкти спочатку оглянути, аби зрозуміти, що можна передати до Музейного фонду України, аби поповнити збірки музеїв, особливо пограбованих під час окупації.

Усе так, погоджуюся, задоволена, що до консолідованої думки дослухались і в державних органах.

Та мені забракло деяких, так би мовити, акцентів і аргументів, які стосуються ставлення до приватної колекції як цілісності. Адже в намірах АРМА йшлося виключно про картини, тоді як серед конфіскованого в державного злочинця були не лише живописні полотна. Чому вирішили їх виділити, не показавши попередньо всього масиву націоналізованих артефактів? Навіщо говорити публічно про продаж саме картин, якщо, навіть за офіційними деклараціями, у власності Медведчука були набагато цінніші речі?

Питання лише на перший погляд формальне, але за поділом колекції відповідно до такого принципу (картини й інше) тягнеться шлейф травми насильницької націоналізації 1920-х років минулого століття, якщо узагальнити — поповнення (або формування) локальних музейних збірок в УРСР з артефактів здебільшого живописних. Практика “експропріації експлуататорів” базувалась на тому, щоб відбирати те, що можна буде вигідно продати в той “буржуазний світ”, який такі цінності й породив. Картина як спадкоємиця новацій періоду Ренесансу, включно з так званим Північним, вважалась типом зображення, який найбільше накопичувався саме у приватних замовників — навіть якщо ними були не секуляризовані колекціонери, а, до прикладу, папи з Ватикану. 

Поява великих аукціонних домів довгий час також спонукала до того, щоб вважати замовлення, володіння й перепродаж олійного живопису найвигіднішим технологічно. Збірки найбільших, передовсім європейських музеїв принаймні до початку ХХ століття намагалися тримали паритет “скульптура — археологія — живопис”, який, однак, після Другої світової війни змінився. І не на користь класичних видів мистецтва — у експозиціях з’явилися як новітні види (наприклад, інсталяція, відео- й медіаарт), так і ті, що їх у радянському мистецтвознавстві називали доволі принизливо “декоративно-прикладним мистецтвом”. Бо вони стали повноцінною частиною такого явища, як дизайн, предметний і модний.

Після Революції гідності у 2014 році НХМУ створив концептуальну експозицію “Кодекс Межигір’я”, де запрошені куратори Аліса Ложкіна й Олександр Ройтбурд разом з музейниками показали рівень смаків колекціонера, експрезидента України, утікача, який впродовж років накопичував у приватній резиденції Межигір’я тисячі артефактів. У музейних залах тоді продемонстрували те, чого він не взяв до вервечки великогабаритних вантажівок, якими таємно вивіз цінне майно за межі країни, котрій склав присягу на вірність. Публічна демонстрація залишених решток колекції була і актом кураторського аналізу, і глядацького осміювання смаків й уподобань тієї страти “державців”, які перетворювали владні можливості в підтримку кітчу й візуального трешу. На певний період цей проєкт протверезив багатьох дієвців артринку, які почали оцінювати спроможності “еліт” стати повноцінними меценатами, замовниками й колекціонерами артефактів, що існують на ринку: люди такого штибу не мали критеріїв для естетичного вибору рівно так само, як не мали й етичних норм.

Картини, вилучені правоохоронцями в маєтку Віктора Медведчука