Химери п’ятої влади

У російському кінематографі — революція. Міністерство культури відтепер не лише добиратиме фільми для фінансування, а й саме має наміри замовляти сценарії до потрібних картин. Тобто тих, що нещирим чиновницько-патріотичним сленгом називають “соціально значущими”. І, певна річ, ці значущі, на думку культурного відомства, фільми щедро оплачуватимуться з держкишені. Такий підхід є нічим іншим, як ілюстрацією відомого прислів’я “хто платить, той і музику замовляє”. Оскільки російська держава, крім переможних маршів, іншої музики і не знає, то й замовлятиме вона кінострічки патріотичної спрямованості.

Рупори ідеології

Те, що кіно є надпотужною зброєю ідеологічного впливу, більшовики зметикували швид­ко. Тож не дарма від мимохідь кинутого й закарбованого на віки лєнінського “допоки народ залишається безграмотним, з усіх видів мистецтва для нас найважливішими є кіно та цирк” залишили середину, відкинувши безграмотність, а заразом і цирк. Хоча Лєнін, зважаючи на ці слова, був не надто високої думки про новий вид мистецтва — кінематограф.

У перші роки більшовизму в СРСР кіно, попри те, що і було частиною великого політичного замовлення, ще не пристосувалося до нових умов. Перші радянські режисери, котрі охоче погодилися служити режимові, були надто політично наївними і ще не талант ставили на службу тому-таки режиму, а режим — на службу таланту. Тому “Мати” Пудовкіна, “Панцерник “Потьомкін” Ейзенштейна, “Чапаєв” братів Васільєвих, “Земля” Довженка ще не мали характеру важкої ідеологічної артилерії, і “наших” і “не наших”, хороших і поганих героїв можна було впізнати радше з логіки художнього твору, а не навпаки. Утім, “батько всіх народів” і це зрозумів дуже швидко і заходився переглядати фільми ще до їхньої появи на екранах. Сталін, хоч і був у культурі не надто підкутий, але мав якесь звірине чуття і розумів, скажімо, що “Земля” Довженка, хоч і прославляє колективізацію, однак талант художника ще бере гору над “правильною” ідеологією, через що головним героєм стає не колгоспник-більшовик, а сама земля-матінка. До середини 1930-х років таких прикрих помилок уже не припускалися — у “Трактористах” чи у пізніших “Кубанських козаках” комбайни-сіялки-віялки вгризалися у землю так по-більшовистськи несамовито, що навіть і сумнівів не залишалося в тому, що саме вони, керовані твердою комуністичною ідеєю, є господарями землі, а не природа. Це був час, коли кіно почувалося рупором нової ідеології та почало аж надиматися пишнотою та гордощами, що швидко перейшли у безкарність. Що далі, то більше радянське кіно втрачало загадку, таємничість, хоч якісь заміряння на катарсис, віддалялося від царини художньої думки, цілком присвятивши себе догоджанню вищій партійній касті. Довженко знімає “Аероград”, Ейзенштейн — “Олександра Невського”, Пудовкін — “Мініна і Пожарського”, ставлячи хрест на первісній належності кінематографа до високого мистецтва.

Порівняно з іншими видами мистецтва кіно не поталанило — перенісши до нереального простору реальну людину, відтворивши на шматку білого полотна життя, подібне до справжнього, кіно так забило баки всій земній кулі, що почало сприйматися як відображення самого життя. Не скористатися з цього аж ніяк не можна було. Не кажучи вже про кіно часів товариша Сталіна, де вусатий нянь всіх народів творив історію великої держави, кіно продовжувало і продовжує жити, балансуючи у громадській свідомості на межі мистецтва та механічного перенесення на екран реального життя.

Церковні віяння

Прикметно, що навіть розумні фахові російські режисери нерідко у своїх інтерв’ю та виступах нарікають, що сучасний російський кінематограф не відображає нинішнього життя, не порушує гострих питань буття. Режисер Павєл Лунґін нещодавно жалівся, що, мовляв, не знімають у Росії кіно, де були б показані реалії країни. Начебто не він зняв один із найбільш кон’юнктурних фільмів за останній час — “Острів”, нюхом відчувши, куди ось-ось має покотитися сама Росія. Стрічка, що оповідає про старця, котрий за часів війни став запроданцем і винним у смерті друга (як потім з’ясувалося, друг таки вижив, й у цьому полягає головна лукавість стрічки), а за кілька років був прощений та з чистим сумлінням відійшов у інший світ, як кажуть, сприяла зростанню кількості прихожан до церкви. Красива історія у відмінному виконанні Мамонова стала для багатьох тією шпаринкою, крізь яку неофіти змогли зазирнути у світ релігії. Як же всі раділи, як же тішилися, мовляв, бачте, кіно, до всього, може бути ще й корисним. Начебто й невдогад нікому, що ця красива історія, переповідана в кіно, не має геть нічого спільного з реальним станом справ. Чергова порція міфології, черговий стереотип, що був розказаний живою професійною мовою, породив черговий міф у свідомості людей.

У Росії нині, коли РПЦ стала головною союзницею путінської влади, стрічки про церкву здобули неабияку популярність. Утім, дивного нічого тут немає — владі потрібна ідеологія, замість якої після падіння ідеології комуністичної, — порожнє місце. Що може бути зручніше, ніж православ’я? Лунґін тоді не помилився в тому, що вітер державних інтересів повіє у бік церкви, і вистрілив своїм “Островом”. За два роки, коли вітер почав віяти вже у всі шпаринки, він зняв фільм “Цар” — про конфлікт Івана Грозного та митрополита Філіппа, кінострічку, більш ніж прямо націлену на створення позитивного образу церкви. Громадська свідомість, уже підігріта активним клерикальним наступом, радісно почала ковтати такі фільми. Після “Царя” з’явився солодкуватий “Поп” Владіміра Хотінєнка про отця Сєрґія, священика Псковської місії, що була створена німцями на окупованій території. Глядач розчулився. Він, щоправда, нічого не знав, і крім як із фільму Хотінєнка, не дізнається про ту Псковську місію, криваві суперечки, котрі точилися тривалий час і наразі не вщухли і довкола особистості отця Сєрґія (Воскрєсєнского), і довкола його ймовірних зв’язків із НКВД. Але кінематограф — той вид мистецтва (звісно, йдеться про масове кіно), що не лише не дає можливості замислитися, а й свідомо позбавляє людину щонайменшого бажання думати. Чи варто дивуватися, що після всіх цих залпів прямою наводкою по слабким людським мізкам велика кількість людей вітала розправу на Pussy Riot?

Модний нині жанр екранізації у Росії не менш заангажований. Масований обстріл мозку дивізіонами екранізацій уже виростив ціле покоління людей, котрі за життя не прочитали нічого, окрім брошури “Як заробити мільйон”, але цілком упевнених, що вони добре знаються на російській літературі. Незграбні багатосерійні екранізації “Ідіота” Достоєвского, “Майстра і Маргарити” Булгакова, “Життя і долі” Ґроссмана, блокбастер “Тарас Бульба”, анітрохи не затьмарений гоголівською думкою, — весь цей арсенал виробів ще сильніше переконав росіянина в тому, що він по зуби озброєний знаннями. А насправді “недознанням”, яке є кращим помічником для появи агресії. Хрестоматійне радянське “роман не читав, але засуджую” було хоч і жахливим за своєю суттю, але правдивим за формою. Нині велика кількість людей упевнені “Я знаю”, тож, не маючи жодних сумнівів, розмірковують та засуджують, і переконані, що екранізація Владіміра Бортка і є “Ідіот” Достоєвского.

Міф і реальність

На відміну від інших видів мистецтва — театру, живопису, музики — кіно значно безумовніше. Не дарма глядачі “Прибуття поїзда” верещали від страху, і не дарма у перші роки свого існування кінематограф називали “ілюзіоном” — саме він дав людству міфологічну картину світу, що була дуже подібна до реальної. Хоч би як переконував себе середньостатистичний глядач у тому, що кіно — це всього лишень кіно, він підсвідомо упевнений: там, на екрані — реальне життя. І це добре відомо авторам кіноісторій.

Перед лицем кіно всі безпорадні, всі діти. Міф — рушійна сила суспільства. Один із найкращих кадрів світового кіно — дитячий візочок, що стрибає, у “Панцернику “Потьомкіні”, — має в собі більше трагізму, ніж гори трупів та декалітри крові. Перекреслене дитинство, перекреслене життя, зневажання найголовніших людських цінностей у момент революції — все сказано за кілька секунд за допомогою порожнього дитячого візочка. Натомість мало кому відомо, що фізики з’ясували: насправді котитися так, як це показано у фільмі, він не може. Тобто це вигадка, заснована на первісно неправдивому посланні. Однак воно спрацьовує, до того ж стовідсотково. Чи інший знаменитий кадр — пір’їнка, що ширяє у повітрі, відтак опускається на плече Форреста Гампа у однойменному фільмі. Інші фізики помітили, що реальне перо ніколи не літатиме в повітрі так — закони фізики тому є запорукою. Однак глядацьке око зачаровано стежить, глядацький рот відкритий у душевному напруженні, ось-ось покотиться сльоза.

У цьому сенсі ми не так далеко відійшли від наших доісторичних предків, переконаних, що наскельні малюнки приносили удачу, а зуб мамонта на шиї — успіх на полюванні. І як і тоді вожді племені користалися з віри людини у міфи, створюючи натхненні й одухотворені оповіді про звитяжних воїнів, яких слід брати за приклад, так і нинішні вожді користаються з сили кінематографа для формування у мозку потрібних образів. І ці образи не надто віддалилися від тих, що тиражували у темних печерах очільники племен, налаштовуючи своїх одноплемінників на боротьбу з сусідами-ворогами.

Це головна ідеологічна функція підконтрольного владі мистецтва — формування образу ворога. Спочатку це була біла контра, згодом — фашисти, а нині російське кіно здебільшого топче колишні радянські республіки. У розпал газового конфлікту виходить “Ми з майбутнього-2”, де “хохли-зрадники” всі гуртом посунули в дивізію “Галичина”, не забувши прихопити із собою горілки й сала, чим скрашували свій вільний від страт радянських солдатів та мирного населення час. Відомо, що стрічка частково була профінансована ФСБ (годі й сумніватися). Якщо кому дуже цікаво, можна почитати коментарі до фільму на трекерах в інтернеті, де він викладений, — й одразу стане зрозуміло, що гроші платників податків були витрачені не дарма. Торік — певна річ, держкоштом — вийшов ще один “соціально значущий” фільм — “Серпень. Восьмого”, про воєнний конфлікт у Південній Осетії. На цю стрічку патріотичне і заощадливе Міністерство культури РФ витратило половину (!) всього річного бюджету, виділеного на кіно. У центрі — історія кохання, але за її розгортанням нікому й на думку не спало стежити. Значно цікавішими були персонажі-грузини. Де ті понурі та тупі вороги, як їх прийнято зображати в російському кіно? Де некрасиві вбивці, що скрегочуть зубами у безсильній злобі? В “Серпні. Восьмого” грузини-вороги вродливі, не дуже-то й кровожерливі, а часом навіть доволі розумні. Однак за зовнішньою пристойністю простежується їхня прогнила сутність й однозначний висновок: вранці восьмого серпня 2008 року Грузія вчинила напад на Росію.

І це куди жахливіше та небезпечніше, ніж потворні недоумкуваті вороги Країни Рад із раннього радянського кіно. Ті були таким сміховинними та жалюгідними, що не викликали не те що належної поваги, а навіть найменшого інтересу, і радше були схожі на мультяшних негативних персонажів. Тому неабиякою була небезпека того, що людина, котра хоч трішки вміє мислити, зможе додуматися: а в чому героїзм наших вояків, якщо їхні вороги такі жалюгідні?

Чинна російська влада щодо цього дещо порозумнішала. Тому й взяла кінематограф під свій цілковитий контроль. Можна лише уявити, скільки нині справді талановитих сценаристів і режисерів почнуть вправлятися на ниві пропаганди, тішачи себе тим, що на держзамовлення також можна зняти талановите кіно і сказати те, що хочеш.

На жаль, на цьому й зламалися чимало митців, починаючи із радянських Ейзенштейна і Довженка, завершуючи сучасними Міхалковим чи Хотіненком. Обидва останні продемонстрували надзвичайну художню безпорадність, тільки-но почали знімати кіно, що відповідало миттєвим потребам держави, — “Стомлені сонцем-2”, “Поп”, “1612”. Що гірші справи у державі, то більше грошей вона витрачає на кіно “на замовлення” — у тоталітарній державі кінематограф зазвичай виконує функцію п’ятої влади, яку використовують для “правильного” виховання населення. Що кращі справи, то більше держава виділяє коштів на безвідплатну допомогу кінематографу. Така проста соціальна арифметика…

Катерина БАРАБАШ