Україна та її Дау: де проходить лінія розмежування в дискусії про Хржановського

У цій дискусії змішалось усе: “Дау”-фільм(и) і “Дау” — багаторічний проект відтворення радянської реальності в межах знімального майданчику в Харкові; метод відмови від акторів і занурення реальних людей в атмосферу тотального контролю та роздуми про те, що таке мистецтво і чи є у нього межі; Хржановський-режисер і Хржановський — художній керівник Меморіалу “Бабин Яр”. А також, власне, сам Меморіал, кошти на його існування, війна пам’ятей, україно-російська війна, роль держави у комеморації ключових подій минулого.

Переважно йшлося (і надалі йдеться) про всі ці аспекти водночас, що не додає ані стрункості цій дискусії, ані виваженості незліченним потокам фб-постів (які зі значно меншою швидкістю кристалізувались із потоків емоцій у продумані тексти). 

Утім, є щонайменше два моменти, які мені видається дуже важливим зафіксувати просто зараз, не чекаючи ані завершення (чи загасання?) публічної дискусії, ані розв’язання ситуації з художнім керівником Меморіалу “Бабин Яр”.

По-перше, ця дискусія оприявнила дуже неприємний для цілої української культурної та інтелектуальної спільноти факт: історія Бабиного Яру і Голокосту в Україні не посідає і близько належного їй місця ані в суспільній пам’яті, ані в дежавній історичній політиці, ані в культурному полі (включно з його музейною частиною). 

Дослідження трагедії Бабиного Яру та важливість її комеморації ніколи не потрапляла у фокус зазвичай доволі бурхливих дебатів довкола політик пам’яті. Парадокс, коли, з одного боку, Шевченківську премію з літератури отримує Маріанна Кіяновська за збірку поезій “Бабин Яр. Голосами”, з другого, проблеми з Меморіалом “злітають” лише через скандальну фігуру Хржановського, і то навіть не в момент його призначення.

Про Меморіал “Бабин Яр” та його взаємини із державним Історико-меморіальним заповідником “Бабин Яр”, про відмінність історичних наративів і архітектурних/ландшафтних концепцій, про російські гроші в проекті Меморіалу відомо було вже кілька років, але активне публічне обговорення не складалась (при тому, що ті самі російські гроші — Михайла Фрідмана — у фестивалі Alfa Jazz Fest у Львові виклили таку бурхливу суспільну дискусію, що фестивалю довелося змінити назву і відстоювати своє право на існування). 

Щонайменше з осені минулого року було відомо про призначення російського режисера на посаду художнього керівника Меморіалу і про те, що попередня команда частково звільнилась через незгоду з його баченням подальшого розвитку проекту. Але і тоді не виникло резонансних публічних застережень — ані щодо того, що росіянин, ані щодо того, що кінорежисер не дуже дотичний і обізнаний ані з історією Голокосту, ані зі світовими досвідами комеморації такого складного питання, ані з українською історією Бабиного Яру.

Історія довкола Меморіалу вибухнула лише після прем’єр “Дау” на Берлінале, після того, коли стало зрозуміло, що Хржановський — не просто російський кінорежисер, якого із незрозумілих і непояснених публічно причин запросили очолити меморіальний проект. Він — людина-метод, і до цього методу є чимало запитань.

Другий важливий момент: попри те, що горизонтом подій постійно був Бабин Яр, початком і осердям шторму все-таки була і є постать Хржановського. Що саме викликало найбільш запекле і непримиренне протистояння в різних частин української культурної спільноти? Уздовж яких позицій проходить лінія розриву?

Тим, хто підтримує Хржановського, переважно (хоч і не виключно) ідеться про режисера “Дау”, а, відповідно, про абсолютну і засадничо необмежувальну свободу творчості та митця. Отже, будь-яка критика перетворюється на “цензуру”. Поруч із Хржановським ставлять то Пазоліні, то Стенлі Кубріка, то Ларса фон Трієра, а коріння нерозуміння шукають в “нерозумінні кінематографу або в ханжестві”.

Натомість тим, хто критикує — ідеться про художнього керівника Меморіалу “Бабин Яр”, котрий в прямий і непрямий спосіб неодноразово проводить паралелі між “пеклом в конкретному місці та часі” — Радянським Союзом та Бабиним Яром, — і методами, якими він збирається залучати глядачів. Тут переважно не ідеться про фільми як такі (хоча відколи вони почали з’являтись у відкритому доступі, бодай одним оком не подивився їх, здається, лише лінивий), а про методи, які застосовувались під час його зйомок. 

Цей розрив — великою мірою розрив часовий. Нестримний геній, який підкоряє і вигинає (а то і нагинає) реальність так, як йому заманеться, безумний митець, для якого можливо все і який своїм існуванням тестує межі дозволеного, — це фігура минулого, коли відчайдушне іконоборство було запорукою входження в пантеон великих, в історію мистецтва, написану сильними для сильних.

Фактично, цей розрив проходить вздовж лінії того, що відбувається на екрані (на сцені, в мистецькому творі) і подіями за лаштунками. Він відокремлює тих, хто вважає, що мистецький твір є метою, яка виправдовує будь-які засоби, і тих, хто не погоджується виокремлювати ані створення мистецтва, ані способи його репрезентації від суспільного контексту та наявних владних стосунків. 

Конфлікт між критиками Хржановського та його захисниками переноситься в етичне поле: для перших він — митець-деміург, який існує понад нормами і правилами апріорі недосконалого і невільного світу, унікальну картину якого він так чи так створює, для других — митець-людина, свобода якого закінчується там, де починається свобода інших людей; між мистецькою свободою від (обтяжливих чи несправедливих, нав’язаних тоталітарною владою чи роками інтерналізованих насильницьких стосунків) і свободою для (рефлексії про те, звідки походять сценарії несправедливості й насильства і як можна уявити собі справедливіше, гуманніше суспільство).

Для пострадянського простору цей момент припав на кінець 1990-х — початок 2000-х, коли вирватись із радянської задухи можна було хіба радикальними методами. Художник був тим єдиним блазнем, який створюючи неймовірне й неприйнятне, вказував суспільству на його неспроможність і потребу змін, коли видавалось, що зруйнувати владу можна лише перевершивши її в абсурдності й тотальності. Це був прекрасний час трансґресії заради трансґресії, бонусом до якого часто ішла можливість круто затусіть на модних паті з зірками і шаровим кокаїном.

У своїй книзі під промовистою назвою “Нічого правдивого і все можливе”, одного з найвлучніших аналізів сучасної Росії, Пітер Померанцев розповідає історії з Москви “нульових”, ситуації, які він проживав як британський журналіст (українського походження), який працював на тогочасну російську медіа-машину. Одне з його перших московських спостережень:

“Перформанс” був модною фішкою цього міста, де бандити ставали художниками, золотошукачки цитували Пушкіна, “Ангелам пекла” марилось, що вони святі. Росія звідала так багато світів, які промчали у блискавичному темпі — від комунізму до перестройки, шокової терапії, бідності, олігархії, мафіозної держави та мегабагатства — що в її нових персонажів склалося враження, немовби життя — це просто один блискучій маскарад, де всі ролі й амплуа чи переконання плинні”.

“Блискучий маскарад” проекту “Дау” — коли за задумом немає акторів і кожен учасник ніби грає сам себе, але в результаті губиться у штучній реальності колосального інституту з присутніми всюди камерами і неможливими правилами життя, під наглядом одного-єдиного володаря всього; коли “сценічна” бідність уможливлюється “мегабагатством”, мільйонними вливаннями, які роками утримують на плаву цей мегапроект; коли в цю реальність запливають потертись об крутість абсурдності та перевдягтись у незручні труси і ліфчіки 1930-х зірки всіх розмірів — від Марини Абрамович до Романа Абрамовича, — політики і просто бандити. Це коли дослівно “нічого правдивого і все можливе” і машина часу переносить не в радянський інститут 1930-х чи 1950-х, а в Москву нульових.

Утім, за минулі 20 років і мистецтво, і гуманітарний дискурс пройшли чималий шлях, який називають “етичним поворотом”, тобто насправдні гуманістичним поворотом, а останніми роками — ще й траснгуманістичним, коли важливою стає не сама людина — будь-яка людина, — а ціле середовище довкола неї, завдяки якому лише вона і може існувати (“земний поворот” за Бруно Латуром).

Частиною цієї новітньої історії культури є і протести проти присудження Нобелівської премії Гандке, особливо в тандемі до Токарчук, і #янебоюсьсказати, і #metoo, і справа Вайнштейна, і переосмислення музейних колекцій і експозицій через множинні призми небілого чоловіка, і розслідування (приміром, Forensic Architecture або Валідом Раадом та іншими) походження грошей, які уможливлюють роботу великих культурних інституцій тощо. Це історія про деконструкцію влади і набуття суб’єктності тими, кого донедавна не можливо було побачити, бо вони були неважливі, а відповідно й непомітні.

Коли критики “Дау” наголошують на тому, що це не акторки на екрані імітують п’яну бійку (після чого підуть в гримерку, приймуть душ і підуть додому), а реальні п’яні жінки тягають одна одну за волосся (після чого вони, в найкращому разі, п’яно заваляться спати в своїх псевдорадянскьих квартирах, аби вранці знову прокинутись у штучній реальності), і не актори рубають голову небутафорній свині, і не діти уважних батьків (які стоять тут же поруч, просто за кадром) лежать в клітках — це про те, що час кардинально змінився.

Критика мистецтва і способів його виробництва, грошей, які мають не лише об’єм, а й походження, колективна дія і солідарність, суспільна спроможність до протесту проти методів, які спільнота вважає неприйнятими, публічна дискусія як спосіб сформулювати спільні цінності, пошуки власних голосів для артикуляції минулого цієї країни — це як раз і є  максимальний відхід від тоталітарного мислення.

Це є анти-“сталінізм” (а саме “сталінізм” активно закидають поціновувачі Хржановського його критикам). Зрештою, ну, не розстріляють його за це, і навіть знімати не заборонять. Хіба не дозволять ставити досліди над людьми в Бабиному Яру, болісну історію якого необхідно починати розповідати вже просто сьогодні.

Катерина БОТАНОВА